® DiseñaArt 2001 - Actualizado a Jun-2012
LA ESCENOGRAFÍA EN EL FESTIVAL DE EUROVISIÓN
Además de servir como plataforma de pruebas técnicas de conexiones internacionales, el festival de Eurovisión nació en 1956, a imagen y semejanza de otros festivales de gran repercusión como el de San Remo con la intención de “unir a los países de Europa a través de la televisión”. En lo que se refiere al aspecto meramente visual, desde 1956 han pasado más de 50 años, y en ellos ha habido de todo, desde lo más acertado hasta lo más prescindible. Visto con la perspectiva que dan los años se puede apreciar en líneas generales, que de la misma manera que el estatismo de los intérpretes de los primeros años va evolucionando a una mayor presencia, otros elementos visuales del certamen como la realización televisiva, el vestuario y la escenografía evolucionan en la misma dirección.
Con una innegable influencia del cine musical, las primeras ediciones del festival eran, a nivel escénico, poco más que un recital con una gran orquesta de baile televisado; precisamente por esto llama la atención que en los años que mayor importancia mediática tenía el festival fueran los de más pequeño formato. Sin embargo no sería hasta bien entrada la década de los 60 cuando puede empezar a hablarse de escenografías, aunque en algunos años posteriores no sea muy acertado usar este término, como en los años 1970, 1971 o 1972; en ellos que no se modificaba sustancialmente el escenario dado, por lo general un teatro, limitándose a añadir algún elemento decorativo al fondo o dejando que la orquesta ocupara la mayor parte.
Poco a poco se van configurando al menos tres elementos más o menos fijos en la celebración del festival: el foso –o la grada, según– para la orquesta, que ha estado en todos los lugares imaginables, el marcador de las puntuaciones, por lo general en un lateral, y el escenario. Dejando de lado el curioso experimento del 1963, una suerte de videoclips, el 1964 celebrado en Dinamarca –a pesar de la casi total ausencia de material videográfico– puede considerarse la primera gran construcción televisiva del certamen, con una gran escalinata, que como elemento escénico no es ninguna novedad, pero que en esta ocasión se le dio especial juego, ya que servía para la presentación de cada artista. En el mencionado 1963 se utilizaba un decorado diferente para cada canción, a la manera de los antiguos estudios de fotografía. La edición del ‘68 tuvo de particular, aparte de celebrarse en el mítico Royal Albert Hall, que fue la primera emitida en color –sólo para algunos de los países en los que la técnica lo permitía–; a pesar de las grandes dimensiones del recinto, el espacio para los artistas casi se reducía a una pasarela bajo el arco que formaba el conocido logo de Eurovisión. Tras él, el fondo consistía en una proyección de nubes que iban variando de forma y color. Y quizá precisamente por ello sea de las que más pierden en blanco y negro, ya que todo el efecto se perdía en una sombra grisácea. Cada actuación iba precedida, entre nube y nube, de una fotografía del cantante.
Al año siguiente lo más relevante fueron las “tarjetas” de presentación del festival y del intermedio, creadas nada menos que por Dalí; resulta curioso que la aportación del excéntrico artista tenga lugar en el medio exclusivamente televisivo, ya que los asistentes al evento no podían verlo (la primera pantalla gigante no llegaría hasta 1972). El Teatro Real de Madrid había reabierto sus puertas hacía poco, pero no como teatro de ópera, sino como sala de conciertos (y lo sería hasta 1987, cuando se volvió a cerrar); por ello la presencia de el majestuoso órgano de viento que ocupaba todo el fondo era lo que más llamaba la atención, produciendo un extraño y contradictorio efecto. El año que empezó la deuda de TVE se saldó al menos con un espectáculo digno, apoyado en la realización televisiva por tecnología prestada por la televisión Alemana.
Quizá una de las más inauditas puestas en escena, sólo posible en una década como la de los ‘70, fue la realizada en Luxemburgo en 1973, donde los músicos de la orquesta aparecían en una especie de palcos, que más parecía una estantería para figuras de Lladró que una tribuna; completada con cadenetas de flores y pequeñas escaleras curvas de dudoso gusto, era un conjunto que producía un efecto risible como pocos.
Otra cosa es la propuesta de 1974, una de las ocho (¡!) ocasiones que Reino Unido ha organizado el festival. En Brighton se utilizó un complicado fondo que pese a abarrotar el escenario, aún admitía la presencia de los cantantes. Repleto de unas extrañas formas planas como una especie de enormes serpentinas, rematadas con bombillas en uno de los bordes, su forma armonizaba con la del suelo, con mucho, lo más interesante de la producción pues la clave de una buena escenografía es siempre la distribución del suelo. En este caso se trataba de una serie de pasarelas curvas con muchísimo juego para la circulación y ubicación de los cantantes y de la presentadora, aunque hay que decir que funcionó mejor con solistas individuales que con grupos. Por suerte las normas de la UER sólo permiten seis participantes en escena…
Varios decorados de los ‘70 se caracterizan por una disposición totalmente frontal, tipo teatral, como las de los primeros años, así como por las formas planas de texturas lisas, como maquetas de cartón en grandes dimensiones, como la del ‘74; esta fórmula puede tener su atractivo, pero no siempre resulta, como sucedía en muchos programas de televisión de la época, demasiado mazacotes. La del ‘75 se vio perjudicada por la falta de espacio y de profundidad, siendo un diseño en exceso plano y frontal, además de oscuro y poco variado. En 76 se repetiría la fórmula de 1970 aunque terriblemente iluminado, seguida de ‘79 y ’80, que suponen un paso atrás debido a sus similitudes con las primeras de esta década, además de ser un reflejo visual de la debacle de un festival, que no hacía muchos años que era un acontecimiento de grandísimo alcance. No es que en los años sucesivos no hubiera buen nivel artístico, que lo había; el problema era que con el tiempo, no sólo había perdido audiencia sino que estilísticamente parecía haberse quedado atascado en el tiempo y en sí mismo. En cuanto al espectáculo en sí, habría que esperar hasta 1984 para disfrutar de otra gala realmente reseñable.
Mientras, amplia y elegante la de 1977, con un sentido del color demasiado básico y reiterativo, pero sobria y espaciosa: el escenario consistía en dos plataformas circulares solapadas, una detrás de la otra. La orquesta estaba en la posterior –en lugar de ocupar el primer plano como venía siendo costumbre hasta ahora–, bajo una gran arcada a juego con la escalinata de peldaños curvos. Es con mucho la mejor propuesta de cuantas se han celebrado en Reino Unido sólo estropeada con la aparición de las banderas en el bis de la ganadora. Al año siguiente, en Francia–1978, se da un gran salto estilístico: en París –las otras veces había sido en Cannes– el gusto megalómano francés se despachó a gusto con una de las más monumentales puestas en escena de la historia del certamen, en la que lo que más llamaba la atención era la grada giratoria (¡¡) donde tocaba la orquesta; fue uno de los primeros diseños inspirados en la pista de baile de una discoteca, que hasta incluía bola de espejitos y suelo de luces: quedaba así patente que el pop se había hecho un hueco en el festival, como demuestra la canción ganadora.
Tras un 1981 correcto pero sin mucho interés, en 1982 Reino Unido vuelve a hacer de las suyas, con un espectáculo de reducido formato, que más parecía un programa de variedades venido a menos que un gran festival de canciones a nivel internacional. La anécdota de la edición fue que durante los ensayos tuvieron que cambiar el suelo para que los bailarines de Lucía pudieran taconear sin miedo. Munich – 1983: la segunda vez que Alemania tuvo ocasión de albergar la organización (la primera había sido en Frankfurt en 1957), es considerada, casi por unanimidad de los aficionados como la más ingrata de cuantas se han visto. Arquitectónicamente estaba muy bien planteado, pues el espacio dejado a la orquesta no quitaba protagonismo al de los cantantes, bien visibles en una especie de pasarela en forma de “C”, con escaleras en sus extremos utilizados por la presentadora en sus intervenciones. Lo que fallaba, sin duda, era el fondo, una inmensa pared formada por cuadrados negros, con tiras de bombillitas en el interior, salpicada de focos aquí y allá; parecía como si el verdadero decorado hubiera desaparecido dejando ver la maraña técnica que ocultaba. Una amarga decepción por lo que tenía de momento esperado, habida cuenta del despunte tecnológico de este país, que además llevaba tiempo queriendo organizarlo. De hecho técnicamente fue irreprochable a casi todos los niveles: por ejemplo fue el primer año en que se utilizaron micrófonos inalámbricos.
Un diseño amable, luminoso y colorista, fue la de 1984; diseñado por Roland de Groot, que también hizo los tres anteriores celebrados en Holanda (1970, 1976 y 1980), la idea era básicamente la misma que en estos: un fondo compuesto de varias piezas geométricas que cambiaban de posición según la actuación, creando un fondo diferente cada vez; mezclado además con cambios de luz y color, estamos ante una versión primitiva de la inevitable macro pantalla de los festivales de la última década. En cualquier caso los escenarios de Luxemburgo nunca se han caracterizado por la espectacularidad; en este caso se compensaba la falta de profundidad con una cuadrícula en fuga, sólo perceptible en los planos generales. La orquesta parecía haber desaparecido casi por completo, puesto que la filmación sólo mostraba un brevísimo plano del director al comenzar las canciones y en los generales no era visible por que el foso era muy bajo. El escenario incluía las inevitables escaleras –con la contrahuella de los peldaños iluminada–, pero agradezcamos al diseñador que esta vez fueran funcionales, puesto que conducían a unas plataformas que muchos coros utilizaron. La estética propia de los ochenta empezaba a llegar por fin al festival, aunque de manera algo impersonal; por ejemplo se advierte el característico toque oriental en el decorado de fondo a la manera del “Tangram” japonés, aunque reinterpretado de una manera muy libre.
Las vivas gamas de colores de los años recientes se esfumaron en Goteborg en la segunda vez que Suecia celebraba el evento –1985–, a favor de una imagen más moderna y juvenil; la disposición del espacio era diagonal, con los músicos de la orquesta –de riguroso uniforme blanco a juego con los atriles– en un lateral; al fondo un extraño andamiaje con cristales y focos. Sobre una planta triangular como otras de esta década, éste era un diseño muy fresco, una genuina pista de baile, salpicado de peldaños y líneas que cruzaban de un extremo a otro, creando un ambiente algo confuso y desordenado, generalmente oscuro –pese a ser totalmente blanco–, sólo roto por los resplandores de neones y fluorescentes. Ya en el 83 se habían dejado de lado los recargados y agobiantes escenarios de los 70, pero fue este año cuando la estética de los ochenta se asentó por fin en el festival, con algo de retraso respecto a otros ámbitos ajenos a él, y bajo importantes influencias cinematográficas.
En 1986 Noruega celebraba -en Bergen- por fin su primer festival con uno de los diseños más llamativos de la historia del certamen, de marcado un carácter experimental sólo superado en esto por ellos mismos 10 años después; e igual que entonces se remitía al frío, pero otra manera: de forma algo torpe y simplona se recreaba una alusión al paisaje helado noruego, una especie de gruta de hielo en los que algunos trozos de hielo giraban mientras sonaban las canciones. Lo más criticable es que la distribución del espacio era repetía la estructura del año anterior (planta triangular, orquesta en una grada a la izquierda, escalera al fondo, etc; incluso la presentadora permanecía en el escenario junto al director durante las actuaciones). Sin embargo no alcanzó ni de lejos el resultado del ’85: si aquél tenia un acabado moderno y urbano, el del 1986 parecía un programa infantil de media tarde; además era mucho menos grande y espectacular, y con una gama cromática fuera de lugar debido al exagerado uso de la gama de tonos cálidos, que reblandecía el efecto final. El experimento no funcionó, como no lo hará siempre que se quiera representar algo figurativo (como la ciudad del ’94 o el barco vikingo del ’92).
La única edición celebrada en Bélgica, cuya estrecha escenografía, correcta sin más, pasó sin pena ni gloria –decorado con unos extraños globo y pirámide en la parte posterior, clara influencia del diseño en 3D asistido por ordenador, que en aquellos años era lo último–, y su única aportación consistía en marcar el inicio de los diseño en los abundaban las líneas horizontales, que duraría por lo menos en los tres años siguientes. La siguiente fue una de las ediciones más oscuras hasta la fecha (ya empezaban a acechar las sombras de los ‘90), la celebrada en Irlanda en 1988. Bajo un cielo estrellado, un suelo cuadriculado cuyas líneas se prolongaban simulando una retícula en perspectiva, que funcionaba mejor o peor según la ubicación de la cámara. Al fondo, elementos de diferentes formas acompañaban a cada actuación y a un lateral una de las primeras pantallas gigantes que luego han venido siendo casi obligadas. Es notable la ausencia de las consabidas escalinatas –por fin–, demostrando que no son imprescindibles para estructurar un espacio y que existen otros muchos recursos; (de hecho no habrá más escalinatas hasta el 2001, pero estas eran ya sólo decorativas). Pese a su sencillez, o quizá gracias a ella, fue de las mejores de la década. Muy diferente al año siguiente, en la que el país fundador pudo por fin y por segunda vez acoger una nueva edición de la gala; lástima que su propuesta escénica pareciera de un programa de televisión pirata, con fluorescentes de colores –que no evitaron que resultara un escenario oscurísimo–, luces láser –que ya en 1989 hacía mucho que habían dejado de sorprender–, y para terminar de confundir las cosas un suelo de espejo para que quedara doble constancia del caos visual que tenía lugar en escena.
Con mucho cristal, una pantalla gigante en un lateral y una muy buena realización, la televisión yugoslava demostró estar a la altura de Europa –si nos olvidamos del traspiés con el playback de España–; en Zagreb 1990 se eligió una escenografía de grandes dimensiones, bastante oscura, aunque su mejor baza estuvo en el despliegue de un importante aparato de iluminación. Al final terminó por parecer quizá algo repetitiva, pero era un plató muy bien pensado desde el punto de vista televisivo, ya que al no ser exclusivamente frontal, sino semicircular, permitía mayor variedad de encuadres; esto y una buena iluminación le salvaron de no resultar monótono.
El proverbial buen gusto italiano siempre ha tenido un carácter experimental, pero sin llegar a la vulgaridad, así como un marcado sentido arquitectónico en cualquier tipo de obra. De esto es un perfecto ejemplo el festival del 1991, donde el escenario mezclaba, de manera totalmente ecléctica, casi casual, diferentes trozos de decorados extraídos de los almacenes de CineCitta, de cuando en Italia se rodaban grandes superproducciones. Un trozo de un rascacielos en perspectiva, otro de un templo egipcio, otro de arquitectura babilónica, siluetas de la ciudad de Roma, etc., formaban una composición arquitectónica en el lateral derecho, que enmarcaban las salidas y entradas de los artistas, con la orquesta, muy visible, en una grada en el lateral opuesto, dejando el espacio central libre para los cantantes. Tras varios años de tinieblas, solo rotas por efectos de luz láser y algún inaudito vestuario con demasiadas lentejuelas, por fin en Roma se propuso un espacio muy limpio y luminoso, sencillo pero colosal, donde se mezclaban a partes iguales clasicismo con modernidad. Esta mezcla daba una sensación de espontaneidad y frescura, así como de monumentalidad y de gran profundidad. No se producía ningún cambio sustancial entre las canciones salvo de luz y color, y en la decoración del telón de fondo que simulaba nubes o cielos nocturnos, pero es de los pocos decorados que están lo bastante bien pensados como para no necesitarlo, por que no cansan, cosa rara, y estuvo apoyado además por una irreprochable realización; es el tipo de experimento que por lo general sólo le podía salir bien a un diseñador italiano. Fue todo un alarde de elegancia, con el que se pudieron quitar el rancio sabor de boca del ya lejano festival del ’65 organizado en Nápoles. Por desgracia lo que pudo haber sido una noche redonda, se vio lastrada por otro rasgo, también inequívocamente italiano, que fue una caótica (des)organización; la presentación fue larguísima, las “postales” entre canción y canción suponían un anticlímax por ser demasiado largas; la canción sueca tuvo problemas de sonido, por no hablar de ciertos tropezones orquestales, y para colmo y desesperación de algunos –franceses, sobre todo–, tras unas votaciones que se eternizaron en una delirante mezcla de idiomas donde hasta el mismísimo Franck Naef estuvo a punto de perder los papeles, se produjo lo que no ocurría desde 1969: un empate (y también en un país latino, que casualidad). Solo faltó que un trozo de decorado se desplomara apresando consigo a algún presentador…
1992 ofreció justo lo contrario que el anterior: una organización perfecta y un pésimo gusto en el diseño: ¿cómo en los años ‘90 se podía recurrir a ideas facilonas como un barco vikingo echando humo por la boca, con el más que obsoleto logo de Eurovisión como principal elemento decorativo? ¿Y qué se suponía que significaba un barco en un festival de canciones? Sumido en la más profunda oscuridad –de nuevo las tinieblas que ya no desaparecerán hasta 1998–, Suecia decepcionó estrepitosamente en el diseño de este decorado, que habría tenido algo de sentido si por lo menos hubiera situado la acción “dentro” de ese barco, y no "delante": ¿estábamos acaso en un puerto? De haber ganado España el año anterior –como debió ser–, nadie hubiera librado a los organizadores de esta gala de servirnos la plaza de toros con platos pintados y abanicos, al estilo de los programas de Lauren Postigo. Hay que señalar también que este año la orquesta pasa definitivamente a un oscuro segundo plano, permaneciendo en un lateral, casi invisible; como se sabe, no tardaría en desparecer. Por suerte, las cosas cambiaron, para bien, cuando en la pequeña localidad de Millstreet se organizó el festival de 1993, con una geométrica escenografía, con techo incluido, que además dividía el espacio entre orquesta y escenario de forma muy práctica. Se abre así la “Eirevisión”; el estilo de los noventa, que habían empezado definitivamente en la edición precedente, se asienta por aquí.
Muy gustada por la mayoría de los aficionados, el decorado del 1994 es otro de los pocos ejemplos figurativos en eurovisión (como el ’86, 92, ’96 o ’06); con acabados muy brillantes y metálicos, y luces en el suelo, representaba un entorno urbano, a medio camino entre una ciudad nocturna, con neones incluidos y una pista de aterrizaje –por las luces en el suelo–; muy efectivo, pero por no haber suficiente distancia entre los artistas y el decorado, o no estar bien simulada, se producía un curioso efecto, por lo menos incongruente: la desproporción entre las personas y esa pretendida ciudad. Así, los cantantes, rodeados de edificios, parecían gigantes en una pequeña ciudad, o quizá una ciudad de liliputienses para personas; es el riesgo y el resultado de las representaciones figurativas. Lamentablemente era un espacio más adecuado para canciones marchosas, de ritmos ágiles –como la alemana o la finlandesa–, mientras que abundaron más las baladas. Por otro lado no superaba en ningún momento a la de 1991 en la que estaba claramente inspirada; con una acertado uso del color, no dejaba de tener gran atractivo, pero el defecto apuntado podía llegar a ser risible en más de un momento.
1995 trajo consigo una de las mejores puestas en escena que se recuerdan. Repitió Alan Farquhason como autor de la escenografía, que ya había hecho la de 1993. Eran los años de las baladas y el escenario era un perfecto marco para ese estilo. Por otra parte no era una edición más, sino el 40ª aniversario del festival y el nivel musical debía ser alto, por lo que había que ofrecer un espectáculo al mismo nivel. Como entre sombra de un jardín nocturno, volvíamos a las oscuridades, pero esta vez dentro de una atmósfera más definida y atractiva. La ceremonia se abrió con una escalinata bajando por los aires hasta los pies de la presentadora; después de que bajara por ella, la escalera volvía a desaparecer, con un efecto pirotécnico. El espacio estaba dividido en tres términos, uno central para el solista y dos laterales para instrumentistas o el coro; parecía simular un gran telón de fondo que cubriera también el suelo, como un gran tapiz de terciopelo; la orquesta, con sus años contados, quedaba en un discreto segundo plano a un lateral, solo visible desde ciertos ángulos. Escenario que aprovechaba las grandes dimensiones del Point Theatre, contó además con una exquisita realización televisiva.
Quien suele calificar de “rancios” a los decorados del festival de Eurovisión, no pudo hacerlo de la segunda vez que Noruega lo organizaba –1996–, ya que volvió a sorprender con una curiosa puesta en escena: si la otra vez se centraba en un mundo glacial, aquí nos llevaron a un confuso y no menos helado espacio metálico, industrial, en el que complicados brazos de grúas formaban el fondo de escenario, que cambiaban de posición al comienzo de las actuaciones. Emitido en panorámico, la idea no terminó de gustar, pero funcionó por que en esos años el certamen admitía casi cualquier formato con tal de renovarse. Un diseño, pues, terriblemente frío e incoloro, pero único entre los demás, del todo experimental, como también lo fueron los discutibles efectos de la realización televisiva.
De vuelta a Irlanda por séptima vez, y cuarta al Point Theatre, y a las brumas, esta vez en un formato algo más reducido, el motivo recurrente de la escenografía del 1997 fue la televisión, o más bien, los televisores, presentes tanto en las presentaciones de cada actuación como en el propio escenario; el decorado consistía en una plataforma circular de acabados similares a los del fondo, con algunos motivos decorativos relacionados con la televisión; sobre él, un marco semitraslúcido en primer plano, que se repetía simplificado más atrás, en varios niveles; entremezclándose con ellos una extraña selva plagada de monitores y formas trapezoidales. Lo más reseñable fue sin embargo la iluminación, sobre todo por los colores, escogidos muy cuidadosamente, que en ningún momento se salió del estilo escogido, sin por ello dejar de variar. Diseñado por Paula Farrell, que también hizo el de 1988 y 1994.
El gran escenario de Birmingham 1998 puede considerarse una decepción por lo que tuvo de oportunidad perdida si se tiene en cuenta que vino por parte de dos pesos pesados como son Reino Unido y la BBC; de poco sirve el elevadísimo presupuesto invertido si se invierte en ideas pobres y pretenciosas, en particular la de querer emular el estilo de la moderna arquitectura contemporánea: una presunta cola de ballena sumergiéndose en el agua, unos enormes arcos elípticos con caprichosas texturas y unos extraños tenderetes estorbando en los rincones, todo en blanco, que casi podía ser más un mitin político que un concurso de canciones, pues poco variaba entre un tema y otro, aparte de los consabidos cambios de luz y de color –con un sentido del color muy discutible. Al menos se trataba de fondo de tonos claros –desde el 92 estábamos sumidos en las tinieblas–, lo que además beneficiaba los primeros planos de los artistas, a los que se distinguía perfectamente sobre ese entorno neutro sin que un fondo complicado distrajera la atención, cosa que no siempre pasa. Curiosamente este diseño explotaba la parte superior del escenario, el “techo”, en vez de trabajar únicamente sobre el suelo como es lo habitual.
En el mismo lugar de 20 años antes, Jerusalén albergó el festival de 1999 con unos metros cuadrados más que entonces, los que ganó con la reciente mutilación del foso de orquesta; lo que más se recuerda de este año fue una amplia gama cromática como no se veía desde los setenta. Al final de un medio cajón, oscilaba un sistema solar con rayos solares móviles; uno de ellos se extendía por el suelo hasta el borde del escenario convirtiéndose en lo que parecía ser una pequeña pasarela –que nadie utilizó–, y de muchos puntos del suelo colgaban planetas y estrellas. La realización televisiva hizo lo posible para dar la sensación de ser un espacio de mayores dimensiones. En cualquier caso, un espacio cálido, amable, algo infantil, que nada tuvo que ver con la peliaguda imagen política de Israel; a este país le supone más esfuerzo que a otros la organización de un festival como el de Eurovisión, pero de poco sirvió, por que tal cosa no es suficiente para lavar la imagen de este país (como tampoco lo fue para España en 1969). Así, el posible “revival” del festival al que dio pie la polémica suscitada por Dana Internacional se desperdició en una edición empequeñecida, y musicalmente empobrecida por la falta de la orquesta y el idioma local. Se había ganado un nuevo público, pero se había perdido mucho…
Año 2000: de nuevo en Estocolmo, como la primera vez en 1975 Suecia organizaba por cuarta vez el festival, el último del milenio, en una edición en la que lo más reseñable fue la integración del público, que hasta entonces nunca había estado tan cerca del escenario ni tan en primera fila –habida cuenta de la afición al festival de que goza este país-; hubo por ello un ambiente especialmente cálido y animado, y desde entonces ha venido siendo así, con la excepción del gigantesco 2001 en el que el público quedaba demasiado distante del escenario para que estuviera tan presente. Bajo una enorme cúpula contó con una escenografía tan moderna como fría e impersonal, y que no terminó de funcionar debido al las pantallas móviles; éstas podían haber jugado un buen papel, pero lo que en realidad hicieron fue distraer dando un acabado visual confuso y desigual y estorbar durante las actuaciones, ya que era inevitable percibir que algo sobraba, o los cantantes o las pantallas.
En 2001 estaba ya lejana la última vez que Dinamarca había ganado y cuando por fin volvió a ocurrir lo organizaron sin la menor reserva. Al margen de la multitud que lo presenció en directo, la más numerosa hasta la fecha, lo más significativo de este año fue el ambiente, sencillo y moderno que se le dio al evento, lejos ya de los rancios y multicolores decorados habituales propios de veladas televisivas de segunda categoría; Todo un acierto, muy del gusto del sector más joven de la audiencia; así, a la manera de un macroconcierto de rock el festival se desarrolló bajo una gran oscuridad, si bien el único elemento escénico era precisamente un grupo de truses* porta–focos circulares, de los que pendía la mayor parte del aparato de iluminación, y que dieron pie al diseño del logo. Olvidaremos la escalinata que no conducía a ningún sitio y la casi excesiva oscuridad, que en algunos televisores no permitía ver del todo bien, ya que este fue un año de altísimo nivel. El audio de este año no permitió escuchar al público durante las actuaciones, lo que hizo el resultado más frío aún; en cualquier caso, en lo que se refiere al aspecto visual ni antes ni después ha habido un festival de tan acentuado carácter de renovación.
El principal problema con el que se encuentran los escenógrafos al diseñar para un festival como este es el de personalizar cada actuación; así, en vez de montar el ya inevitable salvapantallas en cinemascope, en el 2002 se creó un escenario lo bastante articulado y flexible, en un recinto recién inaugurado para la ocasión. La clave de este diseño eran las pantallas móviles que permitían diferentes diseños a la vez que se integraban perfectamente en el resto de la escenografía; formaban filas, columnas, arcos o incluso elementos escénicos a modo de telón de fondo para el coro de la actuación de Austria o como una bambalina para la solista de Macedonia. El suelo estaba también articulado gracias a unas plataformas móviles, que hacían parecer un espacio nuevo cada vez pero sin perder la unidad global; las proyecciones de fondo además no llamaban la atención más que los cantantes, sino que los arropaban, que es para lo que está un fondo. La actuación de Francia, por citar una, fue de las más distinguidas y sin duda, esto la ayudó para su buena clasificación final, más aún ahora que el televoto, que es quien decide el resultado final, prioriza lo visual sobre lo musical. De ahí que en adelante, una tendencia megalómana diera pie a inmensos escenarios, donde los cantantes aparecían minúsculos, perdidos, en un enorme espacio vacío.
La falta de espacio que muchos criticaron está fuera de lugar existiendo el tope de 6 personas sobre el escenario; en cualquier caso y por si alguna delegación se quedaba algo estrecha, desde un lateral y hasta el centro del patio de butacas se extrajo una pasarela que formaba un espacio secundario con infinitas posibilidades, aunque sólo fue utilizada por tres participantes (Estonia–la anfitriona, que jugaba en casa–, Malta y Dinamarca); más uso le dieron los presentadores y las actuaciones del los intermedios.
® DISEÑA ART - ADSJ
Muy elogiada por casi todos, el decorado del año de Riga 2003 fue para “todos los gustos”, pero aquí acaba su interés. Si bien estuvo muy cuidado visualmente (por ejemplo en las animaciones de plastilina de la introducción y en las postales, con decoración accesoria a juego), el diseño del escenario en sí no aportaba nada relevante a nivel de diseño, salvo un acabado de cierto atractivo; entre canción y canción sólo cambiaba la luz y el color, como casi siempre que las ideas escasean, distinguiéndose entre las demás la actuación de la pareja rusa. La gran sorpresa fue el momento en que se descubrió la Green Room, ubicada tras el escenario, cuando se levantó el telón que la cubría. El suelo de cristal con imágenes de vídeo era una novedad técnica dentro del festival –que no fuera–, perfectamente prescindible que lo único que supuso fue un atracón de planos cenitales que no decían nada: ¿quién no prefiere ver la cara de los cantantes que su coronilla? Al año siguiente, y por tercera vez consecutiva la empresa sueca “Spectra+” se había hecho cargo del montaje: iba siendo ya necesario variar, pero esto no ocurriría hasta 2006, donde el buen gusto mediterráneo lució a plena intensidad. En 2004, la misma fórmula del año anterior se repetía sin más novedad que unas desproporcionadas dimensiones, algo del todo injustificable, puesto que como se ha dicho más arriba, son sólo seis cuantos pueden aparecer en el escenario. Se empieza a confundir ya la espectacularidad con el simple aumento de metros cuadrados. La toma televisiva, con un ritmo cada vez más frenético y cambiante, llegó al límite de lo admisible en las últimas ediciones, rebasándolo en esta, en la que era imposible mantener la vista en un mismo punto, con tanto cambio de plano; defecto que viene repitiendose desde entonces.
Tras un olvidable 2005 del que cuanto menos se hable mejor, al siguiente año tuvimos ocasión de presenciar otra grata puesta en escena. Inspirada en los teatro griegos clásicos, lo mejor del 2006 fueron las plataformas basculantes del suelo del escenario, que podían subir por grupos de diferentes formas, o de manera independiente, a alturas variables. Estuvieron muy bien aprovechadas por casi todos los artistas, de manera que cada actuación pudo tener su propia personalidad. En cuanto al regreso, sin reservas, de las ya entrañables escalinatas que de nuevo no conducían a ninguna parte (alguien debería estudiar seriamente este repetido fenómeno en las escenografías de eurovisión), y por las que no se podía subir –habría enriquecido bastante el diseño darles algún uso práctico en lugar del meramente decorativo–, tenían unos acabados algo irregulares; aun así, fueron un buen hilo conductor entre una canción y otra, y resultado fue realmente grandioso, sobre todo por el impresionante despliegue luminotécnico, el mayor hasta la fecha. La toma televisiva concedió una tregua manteniendo un ritmo algo menos apabullante que las dos últimas ocasiones, que aun así, sigue desfigurando la mayor parte de la puestas en escena, en un irritante bombardeo de planos que apenas permiten enterarse al espectador de lo que está viendo.
A nadie pasó desapercibido el elemento principal de la escenografía de 2007, un plano curvado, al parecer inspirado en una especie de lira tradicional finlandesa; no en vano el recién inaugurado lema fue "Auténtica fantasía"; esta asimetría se compensaba en el lado izquierdo con la presencia de una figura similar, que hubo quien recordaba al interior de una gran ballena (!!). Tras la pastilla principal rodeada de rampas donde descansaban estas piezas, se levantaba una descomunal pantalla de leds que sirvió de variado fondo para cada una de las actuaciones, confuso a veces, cegador en otras ocasiones, que funcionó mejor cuanto más discreto fue, como en la actuación ganadora; uno se pregunta si no hubiera sido prescindible este artefacto, que ha ido ganando terreno en los últimos años, limitando el desarrollo de las volumetrías y empobreciendo con eso la esencia misma del diseño de espacio. Una lástima.
El 2008 no cambió esta situación, que además no era más que una repetición de elementos ya vistos en 2007, 2004 y 2003; por otro lado este escenario de Belgrado se basaba en la unión de los ríos que cruzan la ciudad -el Danubio y el Sava-, respondiendo así al lema "Confluencia de sonidos"; este lema estaba presente también en las cuñas de presentación en forma de dos chorros de pintura, azul y rojo sobre fondo blanco, como la bandera serbia, que "confluían" formando una clave de sol, dando así lugar al logo; los chorros de pintura eran también el tema de las ingeniosas postales de cada canción; finalmente los vídeos de la pantalla de leds del fondo estaban inspirados en el agua. Hasta aquí, una "imagen corporativa" de gran calidad artística, que relacionaba todos los aspectos visuales del festival, con el escenario como centro del conjunto, con la dificultad añadida de soportar cuarenta y dos actuaciones, el doble que hasta hacía pocos años. Sin embargo, limitándonos al diseño del espacio, era lo más flojo del conjunto; de hecho es de los que más indiferencia han causado de toda la década, a lo que hay que sumar las descaradas similitudes con algunos de los años recientes, que fueron incluso algo chirriantes.
Si los dos últimos años estuvieron basados en los efectos de las pantallas descomunales, como si de una sofisticada feria se tratara, el 2009 llevó esto a su máxima expresión, tapizando por completo hasta el último rincón del escenario con la consabida pantalla. Sin embargo el fallo de este diseño radicaba en el monumental alarde de megalomanía como ninguno se recuerda; tal fue la sobredimensión del escenario, que éste debió ubicarse a lo largo en vez de a lo ancho en el Olimpisky de Moscú. Como cabía esperar, tantos metros cuadrados anularon por completo a todos los artistas, invisibles en una inmensidad multicolor. Se agradeció el uso variado de las pantallas curvas, perfectamente integradas en el conjunto, que ayudaban a aligerar la pesada composición. A destacar la video-performance de Rusia, una puesta en escena limpia y concisa, muy potente, en base a una única idea: la cara de la cantante va envejeciendo durante la canción, multiplicada por todo el escenario; algo deprimente, muy del gusto eslavo, pero muy eficaz.
La edición ha cerrado la década discretamente; pese a lo teatral de los cambios escénicos que distinguían vagamente una actuación de otra, el conjunto falla por la falta de una composición algo más definida, así como por una cierta monotonía, a lo que hay que sumar la repetición de concepto respecto al escenario del 2000. Al menos por una vez nos libramos de la consabida pantalla de leds al fondo, lo que hace recurrir a una serie de cambios escénicos (telones, decoración con forma de perlas que daba mucho juego ante la cámara, etc), que enriquece bastante la propuesta escénica en vez de recurrir al mareante efecto-cine" de a pantalla de fondo habitual. No se puede negar que supuso un cambio de ritmo respecto a los diseños de 2007 - 2009.
El primer escenario de la década presentaba un diseño curioso: sin una sola línea recta, a nivel conceptual era la misma fórmula del año anterior (pastilla circular + pasarela + fondo); sin embargo estaba resuelto de una forma tan distinta, que el tono anodino de Oslo 2010 desaparecía por completo. En primer lugar la pastilla central, con forma de cono truncado, tenía la altura suficiente para que las banderas y el público en general no estorbara para la realización; además en ningún momento se quedaba demasiado vacía por que las dimensiones eran las adecuadas. Por su parte la pasarela era unas cinco veces más larga que la anterior, terminando en una segunda pastilla de menor tamaño; además estaba unida al escenario por un ancho contorno blanco que rodeaba ambos elementos, y terminaba al fondo en dos enormes columnas que enmarcaban la gran pantalla de fondo. Esto sí es una manera de hacer las cosas a lo grande pero sin caer en el absurdo del vacío que se producía otros años, por la mencionada norma del máximo de seis artistas permitido en el escenario. La ya inevitable pantalla, mayor que cualquiera de las ediciones anteriores salvo la de Moscú, tuvo aún más presencia que otros años, llegando a parecer casi un cine, lo que, al igual también que en esos años, quita valor arquitectónico al conjunto. Para remate, el mareo llegó a ser muy pesado en actuaciones como la de Serbia, acentuado por el efecto de moaré que se producía en algunos planos, según la distancia de la cámara a la pantalla. Al menos, hubo gran momento debido a este artefacto, que fue la apertura para mostrar la Green Room, como si de un gran portón se tratara; dividida en dos mitades que se deslizaban majestuosamente al son del himno eurovisivo en versión de Stephan Raab a la guitarra eléctrica, recordó un poco al mismo momento en la edición de 2003. Hay que añadir que el diseño de la Green Room, a modo de salón futurista, fue un de los diseños que más impacto causó.
No muchas novedades en la edición de Azerbaiján, algo controvertida por razones ajenas a la naturaleza del festival. Con una imagen corporativa basada en una explosiva llamarada, el color rojo fue el tono principal que bañaba el interior del estadio entre las actuaciones y durante las votaciones. Un conjunto muy rectilíneo y anguloso, en claro contraste con la composición del año de Düsseldorff, más orgánico, en base a círculos y líneas curvas, como suele ser habitual en escenografía para la televisión. La pantalla de fondo esta vez estaba dividida en varios formas irregulares y angulosas. La innovación este año consistió en la forma de dividir el escenario en el plano: una plataforma trapezoidal que permitía la presencia de público detrás de él, y con unas pasarelas, ahora tres en vez de una, más largas y con forma de zig-zag; una de ellas unía con la Green Room -esto sí que nunca visto antes- que estaba situada en mitad de la zona de público, en una tribuna en la que iban entrando los cantantes a medida que actuaban. Esta forma de trapecio permite, como en algunos escenarios de planta triangular en los años 80 y 90, diferentes ubicaciones para las las cámaras para hacer cada actuación diferente a las demás; por desgracia el estilo de realización de estos años ya no saca partido debido al atracón de cambios de plano que convierten la retransmisión en un mero zaping mareante y discontinuo. Para dar unidad a todo el conjunto se utilizó de nuevo un contorno blanco similar al de 2011.
(*) truss: tipo estructura metálica que, en artes escénicas, se utiliza para sujeción de focos y aparatos escéncios
